Bush en de mythe van het Wilde Westen

Over Bush en Hollywood

Bush misbruikt de mythe van het Wilde Westen ter legitimatie van zijn strijd tegen het terrorisme. Hij verwijst graag naar de klassieke western: “hunt ‘em down”, maar hij zou eens naar een aantal andere films moeten kijken. Een pleidooi voor pluralisme en rivaliserende verhalen.

Hollywood en de Amerikaanse politiek beïnvloeden elkaar over en weer. Allereerst proberen Bush cs. de filmindustrie aan te zetten tot het verspreiden van Amerikaanse waarden. Zeker sinds 11 september 2001 is de CIA en het Pentagon er veel aan gelegen de tweedeling ‘God's Country' versus 'the Evil-doers' te propageren. Een goed voorbeeld daarvan is de wijze waarop het Pentagon filmmaker Ridley Scott onder druk zette om in ruil voor het gebruik van Apache- en Black Hawk-helicopters 'onpatriottistische' elementen uit het scenario te schrappen van zijn film Black Hawk Down (2001, over de VN-interventie in Somalië).

Misschien nog verontrustender is de invloed van Hollywood op de Amerikaanse politiek. Bush en zijn neoconservatieve achterban reduceren de complexiteit van de wereldpolitiek tot clichématige, sloganeske Hollywood-taal door Bush als sheriff en de situatie waarin Amerika zich bevindt in termen van de klassieke western te begrijpen. Zo verklaart sheriff Bush op de avond van de rampdag van 11-9 op tv: “Het gevangennemen van Bin Laden wordt het allereerste doelwit van een oorlog tegen Afghanistan. Ik wil rechtvaardigheid. Ik sluit me aan bij wat er op de oude posters in het Wilde Westen stond: Gezocht, dood of levend.” En om dit beeld van sheriff kracht bij te zetten, maakt Bush sindsdien gebruik van naïeve en daardoor gevaarlijke klassieke western-retoriek: ‘smoke 'em out of their holes’, ‘hunt 'em down’ en ‘go it alone’

Dat Bush de klassieke western naspeelt, wordt treffend onder woorden gebracht door de voormalige directeur van de CIA James Woolsey in The Wall Street Journal van 25 februari 2002. Zoals sheriff Will Kane (gespeeld door Gary Cooper) in de western High Noon (Zinneman, 1952) het stadje Hadleyville in zijn eentje beschermt tegen bendeleider Frank Miller, zo zou sheriff Bush de wereldgemeenschap beschermen tegen het gevaar van Saddam Hoessein. En gelijk de burgers van Hadleyville, zouden de Europeanen zich moeten uitputten in excuses voor hun afzijdigheid en zouden zij de Lone Ranger-act van Bush ten onrechte bekritiseren.

Dat de mythe die de western vertelt echter niet zo clichématig als good guys tegen bad guys uit te leggen is als Woolsey doet, wordt duidelijk gemaakt door Susan Faludi in The New York Times van 30 maart 2003. Onder verwijzing naar de roman The Virginian (Wister, 1902), meent Faludi dat de huidige Amerikaanse buitenlandse politiek een belediging is voor de mythe van de western: “De acties van de president hebben het begrip van de Amerikaanse western geweld aangedaan (...) en daarmee de bewoordingen waarmee wij onszelf Amerikanen noemen. Hij heeft de oorlog verklaard aan een funderende nationale mythe.” De sheriff, noch de cowboy waren in Faludi's ogen ‘trigger happy’ en droegen alleen een wapen om zichzelf en vooral anderen te beschermen. Amerikaanse presidenten waren dan ook altijd terughoudend om het initiatief te nemen om ten strijde te trekken, Bush zou de eerste zijn die hiermee breekt.

Postkoets

Aan het einde van haar betoog verwoordt Faludi het belang van de western-mythe voor de Amerikanen: “Mythes zijn essentieel om te bepalen wie we zijn en, nog belangrijker, wie we willen zijn.” Het belang van mythes, van vertellingen, voor de nationale identiteit kan nauwelijks overschat worden. Gemeenschappen worden inderdaad gevormd door de verhalen die hun leden aan elkaar vertellen. Dat ook politieke gemeenschappen te begrijpen zijn als narratieve constructies, zien we ook bij Michael Hardt en Antonio Negri, de auteurs van het boek Empire (2002, besproken in het vorige nummer van de Helling). In het voorwoord van dat boek karakteriseren ze hun analyse nadrukkelijk als 'verhaal'. Er dreigt gevaar als een land ontkent gebouwd te zijn op een verhaal, of dit verhaal gaat verabsoluteren en opdringen aan een ander. Culturen zouden zich bewust moeten zijn van hun rivaliserende verhalen en deze moeten uitwisselen en relativeren.

Het bewustzijn van de Verenigde Staten wordt voor een belangrijk deel vormgegeven door de mythe van het Wilde Westen. De verhalen hierover bepalen de invulling van de American way of life. De klassieke western neemt in dit proces van betekenisgeving een bevoorrechte positie in omdat zij wezenlijk historisch is: zij wordt gekenmerkt door de confrontatie tussen beschaving en wildernis, tussen het witte Amerika en de 'anderen' (zoals indianen, Mexicanen en outlaws), aan de steeds verder opschuivende grens (de frontier) van de beschaving. In ruimtelijke termen zien we hier het historische proces van de beschavingsgeschiedenis terug. Daar waar andere culturen duizenden jaren over gedaan hebben, zou dit proces zich in Amerika voltrokken hebben vanaf het einde van de burgeroorlog in 1865 tot het sluiten van de westwaarts schuivende 'frontier' in 1890. In de beginperiode van de klassieke western, denk aan Stagecoach (Ford, 1939), zien we op stereotype wijze hoe het Wilde Westen werd gedomesticeerd door de oprukkende Amerikaanse beschaving. In een reeks confrontaties met wilde, oorlogszuchtige Apaches weten de blanken die zich in de postkoets bevinden, waaronder Ringo (John Wayne), hun interne tegenstellingen op te heffen en zich te verenigen tot een hechte gemeenschap. En ondanks dat in The Searchers (Ford, 1956), een film die het einde aankondigt van de klassieke western, hoofdrolspeler Ethan (gespeeld door John Wayne) niet zozeer wordt gedreven door edele motieven als wel door raciale haat en obsessies, worden ook hier de indianen gekwalificeerd als 'childisch savages', een groep die nog aan het begin staat van een proces dat het witte Amerika al afgesloten heeft.

Startrek

Dat er naast deze mythe ook rivaliserende mythes bestaan, wordt duidelijk wanneer we de klassieke western confronteren met de zogenaamde moderne westerns. In de klassieke western leiden de handelingen steeds tot een verbetering of een herstel van de orde. De held wordt gedreven door nobele motieven en draagt zo bij aan de verwezenlijking van de Amerikaanse droom. In de verschillende uitingen van de moderne western wordt deze Amerikaanse droom ter discussie gesteld. Hier zijn het bijvoorbeeld niet langer de indianen maar de blanken die in een negatief daglicht komen te staan en wordt er getreurd om het verlies van de authentiek-indiaanse culturen. Zo zien we in het verloop van Cheyenne Autumn (Ford, 1964) dat de Cheyennes een 'own way of life' hebben, een eigen cultuur en een eigen geschiedenis. Zij hebben recht op zelfbeschikking en erkenning van hun collectieve rechten (zie ook Little Big Man (Penn, 1970) en Dances with Wolves (Costner, 1990)). Niet langer worden zij alleen nog maar beschouwd als 'wilden' maar ook als 'nobele roodhuiden'. Ford maakt hier duidelijk dat de beeldvorming van de indianen niet alleen de inzet is van een ware informatieoorlog, maar ook te beschouwen is als een culturele constructie die een rol speelt in de gemeenschapsvorming van de 'vertellende' partij.

Ondanks dat er zo nu en dan nog westerns gemaakt worden, verschoof het idee van de 'frontier' de laatste decennia steeds meer naar andere genres. Denk aan films als Taxi Driver (Scorsese, 1976) waarin de grens wordt gevormd door het raakvlak van de beschaafde stad en de no-go-buurten, science fiction-films (Star Trek, vanaf 1966, onder het mom: ‘Space, the final frontier’) en Virtual Reality-films ('Cyberpace, the final frontier').

Toch zijn het vooral oorlogsfilms als de genoemde Black Hawk Down die de mythe van de 'frontier' nieuw leven inblazen. Black Hawk Down speelt zich af in 1993 en vertelt het verhaal van de jacht op Aidid, een van de krijgsheren die Mogadishu, de hoofdstad van Somalië, beheerst en voedselzendingen van het Rode Kruis en de VN rooft. Aan het begin van de film vraagt een Somaliër aan de Amerikaanse generaal: “U jaagt al zes weken op Aidid. U hangt posters op waarop een beloning van 25.000 dollar wordt uitgeloofd. Wat is dit? Gunfight at the OK Corral?"; een verwijzing naar de western van Sturges uit 1957. Wanneer twee soldaten ruzie hebben, zegt een kapitein: "Jullie zijn een stel ongedisciplineerde cowboys". En wanneer ze Aidid willen oppakken op de markt van Bakara die in handen is van Aidid's milities, zegt een van de soldaten: "Er zal geschoten worden, de markt is het Wilde Westen".

Net als in deze film lijken Bush en zijn neoconservatieve denktank ervan overtuigd dat de mythologie van het Wilde Westen zich in de strijd tegen het terrorisme herhaalt. Op de grens tussen beschaving en wildernis nam de cowboy zijn verantwoordelijkheid zoals nu de groep soldaten, vaak multi-etnisch samengesteld zodat meer mensen zich ermee kunnen identificeren. Of de 'frontier' nu in Amerika, Somalië of Irak ligt, de geschiedenis herhaalt zich: het ontstaan van Amerika als natiestaat in de western, het ontstaan van een nieuwe wereldorde – bij voorkeur onder leiding van Amerika (de Pax Americana), eventueel onder leiding van de Verenigde Naties – in de oorlogsfilm.

Pluralisme

In zijn tekst Postmodern: een transparante samenleving? uit 1998, bekritiseert de Italiaanse filosoof Gianni Vattimo op overtuigende wijze twee belangrijke filosofische ideeën die, en dat is mijn interpretatie, aan de klassieke western en aan de morele missie van sheriff Bush ten grondslag liggen, namelijk dat de geschiedenis een eenheid is en dat er een hoger of allesomvattend wereldbeeld zou zijn.

De eerste kritiek is gericht op elk geschiedenismodel waarin de menselijke geschiedenis gezien wordt als een enkelvoudig en voortgaand proces van emancipatie. In dit model is er een centrum van beschaving en bevinden de 'primitieven', zonder eigen geschiedenis en slechts opgenomen in de geschiedenis van een ander, zich aan de andere kant van de frontier (vergelijk Stagecoach). Volgens Vattimo is er niet één, maar een veelheid van rivaliserende geschiedenissen die elk een ander gezichtspunt vertegenwoordigen (zie Cheyenne Autumn). Dat het een illusie is te denken dat er een hoger of allesomvattend gezichtspunt zou zijn dat in staat is alle andere in zich te verenigen (The Searchers), is een tweede vorm van kritiek. Het idee van een enkelvoudige werkelijkheid maakt plaats voor een veelheid aan vertellingen die elkaar flink tegenspreken (Dances with Wolves). Een zogenaamde 'geruststellende' mythe die deze pluraliteit ongedaan wil maken en wil inwisselen voor een solide, enkelvoudige, stabiele en gezaghebbende werkelijkheid is voor Vattimo onacceptabel. Dat er een dergelijke ontbinding heeft plaatsgevonden van gecentreerde perspectieven is te danken aan de explosie die heeft plaatsgevonden op het gebied van de media. Vattimo laat zich hier van zijn meest optimistische kant zien: ondanks alle commerciële en politieke inspanningen om deze mediavrijheid juist te beperken, maken de media met hun niet te stuiten pluralisering iedere unitaire opvatting van de wereld en de geschiedenis onmogelijk.

Om de vraag te beantwoorden hoe deze pluralisering vorm zou kunnen krijgen, moeten we ons nogmaals wenden tot de film. Op zoek naar de krachten die het ‘Empire’ bestrijden, stelt Antonio Negri in een interview met VPRO's De Nieuwe Wereld (uitgezonden op 6 mei 2001): "laten we irreëel zijn en het mogelijke vragen". En in mijn studie Filosofie & film roep ik, verwijzend naar de uitspraak “hoger dan het werkelijke staat het mogelijke”, op tot het ontwikkelen van mogelijkheidszin in plaats van realiteitszin. De genoemde pluralisering van wereldbeschouwingen, van rivaliserende verhalen, moet ook toegepast worden op deze categorie van het mogelijke, het toekomstige. Naar mijn mening dreigt het mogelijke, het toekomstige op het gebied van de politiek, niet alleen in de Verenigde Staten maar ook daarbuiten, 'gegijzeld' te worden door de neoconservatieve media. Zij richtten zich bijvoorbeeld de afgelopen maanden niet zozeer op het weergeven van de actualiteit maar op het verbeelden van het post-Saddam-tijdperk op een wijze die de oorlog tegen Irak als een louter klinische operatie zou rechtvaardigen.

Minderheden

Wat staat de progressieve krachten te doen? Ook al zijn deze krachten in de minderheid, zij moeten hun minderheidsstandpunten over het mogelijke vormgeven. En dit is precies de thematiek van Minority Report (Spielberg, 2002). De film speelt zich af in het jaar 2054. Criminelen worden opgepakt voordat ze hun misdaden kunnen plegen. Detective John Anderton (Tom Cruise) staat aan het hoofd van de Afdeling Pre-crime, een afdeling die haar informatie over de toekomst verkrijgt van drie zogenaamde 'precogs' (genetisch gemanipuleerde mensen) die visioenen hebben over de toekomst. Normaal gesproken zijn ze het eens, echter: soms neemt een precog een minderheidsstandpunt in, er is dan sprake van een zogenoemd 'minority report'. Om het systeem optimaal te laten functioneren, worden deze 'minority reports' echter gewist.

In zijn documentaire Bowling for Columbine (2002) analyseert en bekritiseert filmmaker Michael Moore de neoconservatieve meerderheidsopvatting, treffend verwoord door de president van de National Rifle Association (NRA) Charlton Heston als deze zegt dat de oorzaak van de meer dan elfduizend Amerikanen die jaarlijks door geweld om het leven komen gelegen zou zijn in Amerika's gewelddadige geschiedenis ('cowboys, indianen, het Wilde Westen'). Amerikanen zouden vanuit een dergelijk perspectief niet alleen het recht maar ook de plicht hebben om zichzelf op de grens (frontier) van hun voordeur, zoals in de klassieke western, gewapend te verdedigen tegen de 'ander'. Niet alleen reduceert deze argumentatie de complexiteit van de werkelijkheid tot eenvoudige, maar diepgewortelde slogans, tevens legitimeert zij de economische belangen van de industrieën die Heston vertegenwoordigt.

De vraag die zich uiteindelijk stelt is waarin nu precies de emancipatoire en bevrijdende betekenis van deze pluraliteit ligt. De bevrijding zoals Vattimo die omschrijft van een veelheid van perspectieven die niet langer onderdrukt of tot zwijgen gebracht kan worden uit naam van een superieur verhaal, moet naar mijn mening paradoxaal genoeg samengaan met de inzet voor een ook door linkse partijen te formuleren 'meest waardevolle' perspectief. Wanneer we de Amerikaanse reactie op de aanslagen van 11 september, het verhaal over de dreigingen van het internationale terrorisme en de situatie rondom Irak bezien, wordt duidelijk dat de politicus op cowboylaarzen een op de klassieke western gebaseerd verhaal vertelt waarin de behoefte aan veiligheid misbruikt wordt om de werkelijkheid te reduceren tot simpele slogans. In dit verhaal zal de chaos uiteindelijk bezworen worden en ligt een eenduidig happy end in het verschiet. Dat een dergelijk verhaal alleen maar kan functioneren dankzij het uitwissen van rivaliserende verhalen vertelt hij er niet bij.

Bronnen

Deze tekst is gebaseerd op de lezing 'Good guys, bad guys', uitgesproken op 14 mei 2003, georganiseerd door de filosofiewerkgroep van Dwars (GroenLinks-jongeren). Voor een beter begrip van de neoconservatieve agenda van Bush, zie The Dream and the Nightmare (Magnet, 1999) en The War over Iraq. Saddam's Tyranny and America's Mission (Kaplan en Kristol, 2003). Over het aarzelende patriottisme van Hollywood schreef Auke Hulst in 'Rekruut Hollywood' (Vrij Nederland, 5 april 2003). Op www.michaelmoore.com is informatie te vinden over Moore's documentaire Bowling for Columbine (2002) en zijn boek Stupid white men. Amerika onder George W. Bush (2003). Over het belang van verhalen en mythes, zie Vertellingen (Kearney, 2003). Zie ook Frederick Jackson Turner's 'The Significance of the Frontier in American History' (1893). Voor de confrontatie tussen de klassieke Hollywoodfilm en de moderne film, zie Filosofie & film. Viv®e la différence: Deleuze en de cinematografische moderniteit, Joost Raessens (2001).

Hoogleraar Mediatheorie aan de Universiteit Utrecht.
Alle artikelen